Ou então differens, -tis
O terceiro e último round começa um mês depois da estreia do espectáculo, quando inicio um processo de troca de galhardetes com o Rui Matoso na forma de (meta-)entrevista, em slow motion e em DIFERIDO. Ou seja, a contratempo e a contraespaço. Três perguntas e três respostas em jeito de DIFERENDO pacífico, ou então uma anulação, pela DIFERENÇA, do vício da repetição. Continuamos, portanto, a falar de efemeridade.
I
A apresentação do teu trabalho (de palco) em Torres Vedras tem estado quase sempre envolvido em “questiúnculas”, no entanto o teu último “Residência (Artística)” parece ter ultrapassado uma fronteira qualquer, tendo-se tornado uma verdadeira polémica. O que consideras ser o substrato fundamental dessa polémica?
Existe uma primeira “polémica” que é de cariz meramente institucional. Sobre essa não me vou pronunciar, pois não tem rigorosamente nada a ver com o que acho ser interessante discutir sobre e à volta de um espectáculo. Todo e qualquer espectáculo é político; mas nenhum espectáculo deve ser “política”. Uma segunda “polémica”, directamente relacionada com os conteúdos do espectáculo e a percepção que deles fazem os espectadores, prende-se, a meu ver, com uma confusão entre os regimes ético e estético que no espectáculo são um só. Todos sabemos, mesmo que de forma inconsciente, que qualquer espectáculo é uma obra de ficção, e como tal não é possível confundir os conteúdos do espectáculo (por mais “realistas” que sejam) com a Realidade (seja lá isso o que for). Quando partimos para uma abolição dialéctica desse binómio ético-estético, que é (e quer-se) radical, parece-me lógico (e até desejável) que surjam reacções alérgicas. Não me parece lógico, porém, que dessas reacções alérgicas sobressaiam equívocos gravíssimos, que não me parece que sejam apenas terminológicos. Por exemplo, o conceito de “pornografia”, que não está de todo ligado à apresentação mais ou menos explícita de órgãos sexuais ou simulações mais ou menos “reais” de relações sexuais, mas antes àquilo que através dessas simulações se pretende operar no público. Ora a “pornografia”, tida no seu sentido lato, tem subjacente um objectivo claro de excitação do espectador através de uma exposição explícita do acto sexual por meio de um mecanismo de observação assumidamente voyeur. Trata-se de um mecanismo masturbatório, sempre. Nada disso se passa neste espectáculo; todas as cenas (as sexuais, que são duas ou três, e as outras todas) inscrevem-se num território de descontextualização e de atrito conceptual (readymades de cenas do quotidiano, de filmes marginais, de espectáculos de outros autores, de clichés da performance art dos anos 70, etc., etc., etc.), e nesse sentido têm, todas, o mesmo valor ético/estético. Queremos que o espectador jogue connosco esse jogo (que é um jogo de reconhecimento referencial, muito à la Pictionnary, mais do que um jogo de confrontação ou de provocação). E até poderíamos ter ido mais longe na exploração lúdica dessa dinâmica; não o fizemos pois o espectáculo tinha outras dimensões (texto, imagem, cena) que era importante trabalhar. Dizer-se que este espectáculo é “pornográfico” é grave do ponto de vista terminológico; dizer-se que este espectáculo é “indecente por ser pornográfico” é duplamente grave do ponto de vista terminológico, mas também ético/estético. Ou seja, uma cena “sexual” só pode ser polémica no contexto de um espectáculo de teatro se houver uma baralhação antitética do ético/estético com o moral: o que é que se pode e o que é que não se pode dizer/fazer num espectáculo? Ora, sabemos que não somos totalmente livres para fazermos o que nos der na real gana, mas sabemos perceber claramente a divisão (ainda que ténue) entre aquilo que é o meu “gosto” (que interessa muito pouco) e aquilo que é o meu “preconceito” em relação ao gosto dos outros (que é mais grave). Muitos dos comentários mais acesos que se sucederam à apresentação do espectáculo vieram carregados de uma abolição quase absoluta da capacidade que temos de nos compreendermos para lá daquilo que nos é dado a ver. Acredito no “teatro” como pretexto para um acto comunicacional; e, nesse sentido, acredito que o acto comunicacional será, sempre, mais importante que o espectáculo em si. E não há comunicação possível com base num preconceito. Tal como não há compreensão possível de um fenómeno artístico através do exercício da Moral. Conferir, a este respeito, a “polémica” recente que um espectáculo de Romeo Castelucci fez explodir em França. Air du temps? Talvez…
II
Acho interessante referires a possibilidade lúdica como via de aproximação ao espectáculo “Residência (Artística)“, mas não a identifico tanto com essa dimensão de «reconhecimento referencial, muito à la Pictionnary». Digo isto também porque visualizei entretanto uma obra da Carla Cruz, intitulada “Homofobico/Homoludens” (2007), encomenda de Serralves para a exposição Antena 3, em Torres Vedras, com curadoria do Hugo Diniz. Um trabalho que remete directamente à etnografia local, Carnaval e matrafonas. E, a partir daí, pode surgir a questão: o homem lúdico e lúbrico do Carnaval é simultaneamente o homem homofóbico do resto do ano? Apesar de afirmares que não se trata de uma «provocação» (em sentido literal, retiniano?), parece construir-se naquele território caótico um certo confronto com esse “interdito social” (tabu), mas também uma condensação de energias desestabilizadoras da identidade e dos processos de subjectivação individual e colectiva (género, auto-imagem, ego, vínculo social,…). Em “Residência (Artística)”, não consideras que o ”jogo” para o qual o espectador é convocado é muito mais inquietante e desestabilizador do que um Pictionary referencial?
Tenho alguma dificuldade em perceber o que é que pode ser realmente “provocador” e “inquietante” no contexto de um espectáculo. Tratam-se sempre de respostas “emocionais” do espectador, muitas vezes sem qualquer tipo de relação causal com o que se está concretamente a passar em palco. Sei que é possível fazer as pessoas rir, por exemplo, por meio de um sem número de artefactos teatrais, mas trata-se esse de um território que só me interessa por saber que é impossível controlar. É raríssimo eu pensar na figura do espectador nesses termos, mas sei que somos sempre manipuladores, no sentido em que damos ao público aquilo que nos apetece, não porque saibamos qual será a sua reacção. Não me perturba saber que nunca poderei ter conhecimento sobre o que se está a passar na cabeça das pessoas; pelo contrário, tranquiliza-me. Em “Residência (Artística)”, por exemplo, nunca trabalhámos no sentido de prever esta ou aquela reacção, embora tenhamos sido conscientes, sempre, que cena após cena estaríamos a retirar-lhe consecutivamente o tapete: da narrativa, da linearidade, da historicidade, da consolação, da moralidade, daquilo que se espera de um espectáculo de teatro (já agora: o que se espera??). Questionar ideias subjacentes à exposição identitária/biográfica dos actores, aos chavões do género e da sexualidade, ou ao tratamento que é dado a essas questões por fenómenos culturais específicos da cidade de Torres Vedras (o Carnaval, por exemplo), não foi nunca espaço (nem tempo) de inflexão dramatúrgica. Essas camadas existem neste espectáculo (como imagino que existam em todos), mas mais pela evidência de uma construção teatral presa ao aqui e ao agora e respectiva dimensão interpretativa/representacional por parte dos actores, também ela despida de quase todos os artificialismos inerentes à ideia de “personagem”. Os actores do espectáculo são aqueles, não são outros; a questão quase que termina aqui. Posso evidentemente elencar as inúmeras afinidades existentes entre mim e aquelas pessoas, que trazem agarradas uma ou mais razões que explicam a minha escolha, mas não me parece que isso diga algo de importante em relação ao espectáculo. O facto de serem homossexuais, heterossexuais, bissexuais ou só open-minded (“categorias” todas elas presentes no grupo…) é uma dimensão que para mim, enquanto encenador, tem a mesma importância que têm a cor do cabelo, as roupas que gostam de vestir ou a música que ouvem no dia-a-dia. E isso também foi “discurso” no espectáculo.
Conheço o trabalho da Carla Cruz que citas, mas enquadro-o num território de acção artística que começa por ser, em primeiro lugar, “context-specific” (trata-se de um trabalho que só aconteceu pois partiu de um convite para a artista intervir numa realidade sócio-cultural chamada Torres Vedras), e depois visa uma operação conceptual que é absolutamente “temática”, na medida em que propõe uma elaboração artística à volta de uma matéria que advém, de um ponto vista pelo menos antropossociológico, de uma temática “de género”. Nenhuma destas assunções existe em “Residência (Artística)”; estreou em Torres Vedras porque sim, e a sua dimensão “temática”, a existir, é a do próprio espectáculo e da sua criação/construção. O título, aliás, avança desde logo, e de uma forma literal e quase gratuita, com essa assunção: um espectáculo cuja construção consistiu na criação de um espaço de residência (e a ele se confinou) e que pretendeu devolver, em palco, os resultados dessa experiência num formato a habitar os interstícios do documental e do teatral. É também por aqui que posso explicar a dimensão “lúdica” que referi atrás; ela não pertence só ao jogo que propomos ao espectador (com todos os “erros” advindos da impossibilidade de controlo das referências visuais dessa massa quase anónima que é o público), mas antes, e sobretudo, ao próprio jogo (semi-improvisado, semi-“encenado”) feito pelos actores em palco, que foi também o jogo mais vezes executado durante o período de residência: a partilha de referências na grande maioria oriundas do cinema e a criação de situações teatrais de pergunta/resposta com base nessas referências. O “Pictionnary” referencial está por detrás de muitas das cenas apresentadas em palco, nomeadamente aquelas que perturbaram mais as pessoas; quando o actor André Santos faz a célebre cena da garrafa, por exemplo, ele está a propor a construção de um ‘reenactment’ de uma das situações mais cómicas do filme “Trash”, de Paul Morrissey/Andy Warhol (1970). Metade do espectáculo foi construído assim, através de mecanismos (assumidos na folha de sala) de confiscação conceptual e inúmeros outros roubos mais ou menos subtis. Nos ensaios, estas micro-cenas terminavam sempre (ou iniciavam, consoante o caso) com a pergunta “Que filme é este?”, à qual os restantes actores deveriam responder. Trata-se de um dispositivo simples demais para dele se retirar ilações muito profundas do ponto de vista especificamente teatral, mas era essa a linha condutora mais estruturante do espectáculo: revelar um processo de trabalho que foi tão preguiçoso, gratuito e inconsequente quanto o espectáculo que depois se apresentou ao vivo. Os próprios filmes que vimos (a escolha foi cirurgicamente estratégica, claro) vivem em cima dessa atitude de marginalização em relação a uma série de chavões sócio-culturais e artísticos (Andy Warhol, Factory, John Waters, Fluxus…). O único ponto de contacto com uma dimensão filosófica mais sólida prende-se com uma atitude demissionária em relação ao Mundo (o de Agora) e as suas permanentes “questões”, que parece obrigatório ter que pôr em diálogo com o Teatro, e vice-versa. A única questão do Mundo (repito, o de Agora) que nos interessou foi, justamente, a do cansaço subjacente à obrigatoriedade de termos que ‘dizer’, de termos que ‘fazer’, de termos que ter uma visão, um ponto de vista, uma opinião, uma coloração política ou um activismo qualquer plasmado de forma chapada numa qualquer rede social. Hoje em dia temos que estar constantemente a criar ‘personas’ políticas que podem mudar de um dia para o outro; é-nos permitida a possibilidade de sermos da direita, da esquerda ou do centro, mas somos completamente banidos da voz pública se nos estivermos simplesmente “a cagar”. Se reciclar novamente a citação de Lars von Trier que usei nos comentários ao teu texto anterior, posso dizer que esta terá sido a verdadeira “pedra no sapato” deste espectáculo, a tal “história que o espectador não quis ouvir”. E é aqui que subjaz a dimensão política da nossa proposta. Não no despojamento identitário-sexual dos atores, não na provocação do formato aparentemente não-teatral, não na radicalização do binómio veracidade/verosimilhança (o actor enfia MESMO a garrafa no cu, não faz de conta), mas sim na apresentação/representação quase pecaminosa de uma atitude de demissão quase absoluta em relação ao Mundo e às pessoas.
Fora isto, haverá sempre espectadores que se inquietam com actores despidos, com música techno demasiado alta, com o facto de um filme do Gus van Sant estar a passar na íntegra numa das projecções, ou com balões a estoirar em palco (eu pessoalmente tenho fobia a balões…); estes são apenas alguns exemplos de feedbacks que recebi e que se fizeram acompanhar da palavra “provocação”; os mesmos demonstram não um nivelamento das temperaturas e intensidades de cada cena/matéria/texto/música/etc. (eu tenho consciência que são diferentes e que têm valências discursivas muito diversas no espectáculo), mas antes a certeza (que no meu vocabulário é sinónimo de “fé”) que são os espectadores que fazem os espectáculos. Sempre. Não houve qualquer intenção por parte dos criadores deste espectáculo em construir um “espectáculo provocador”, até porque todos os espectáculos (apenas e só porque são postos em cena) são sempre provocadores.
III
Arriscando uma síntese, que tem muitas probabilidades de falhar, diria então que todas as diferentes “layers” do espectáculo emergem dessa dimensão política que referes, «de uma atitude de demissão quase absoluta em relação ao Mundo e às pessoas». A partir desta verdade (tese) recorres aos dispositivos e estratégias dramatúrgicas desenvolvidas por ti mesmo e em co-criação na residência, os quais são, por sua vez, mobilizados a partir de um certo exercício do Cinismo. Acerca deste possível uso do Cinismo, afirmaste, no contexto de uma polémica anterior, «num espectáculo, aquilo que afirmo não é ironia, é cinismo». Propositadamente redigi Cinismo (atitude filosófica-psicológica com origens na filosofia grega e trabalhada por pensadores contemporâneos, nomeadamente por Foucault), de modo a diferenciar do “cinismo” senso-comum (falsidade, arrogância,…). Podes falar um pouco desse Cinismo/cinismo, enquanto “método” e no âmbito dos teus projectos artísticos ? (em geral e/ou em particular no espectáculo “Residência (Artística)“)
Em primeiro lugar, agrada-me que alertes quem quer que seja que nos esteja a ler para a distinção entre Cinismo enquanto atitude filosófica e “cinismo” enquanto falsidade e arrogância próprias dessa coisa inaudita a que chamam senso-comum. Digo isto porque me parece curioso que esta nossa troca de ideias tenha justamente começado à volta dos resultados “polémicos” de um espectáculo onde claramente os dois planos (o maiúsculo e o minúsculo) foram confundidos. Não vale a pena re-mastigar o que já foi dito anteriormente, mas parece-me evidente que, a haver um problema (ético, volto a insistir) que subjaz à percepção desse espectáculo por um determinado grupo de pessoas, esse problema advém em absoluto de uma confusão entre aquilo que se diz (o objecto) e aquilo que se quer dizer (o posicionamento do mesmo num determinado contexto). Como nos meus espectáculos um e outro são formalmente idênticos, é habitual, e até ironicamente compreensível, haver quem acredite que eu defendo o nazismo e ao mesmo tempo duvide do facto de eu me chamar Rogério Nuno Costa. Ora é este o esforço que eu, legitimamente, exijo dos meus espectadores: que sejam capazes de separar o trigo Cínico (com C maiúsculo) do joio irónico. A verdade é aquilo em que acreditamos, mesmo que isso implique deixarmo-nos enganar. E eu gosto de enganar as pessoas dizendo-lhes antes, durante e depois da farsa: “Ei! Estás a ser enganado!”. Só assim o exercício do Cinismo pode ser válido. Se mesmo assim nem sempre funciona, creio que a culpa não é minha; a Oftalmologia moderna ainda não descobriu maneira de se remover com segurança os óculos 3-D que muitos espectadores insistem em levar, acoplados à retina, para dentro das salas de espectáculos…
Ou seja, nos meus processos, o Cinismo não é uma metodologia, nem tão pouco uma finalidade em si. Assumo-o antes como um filtro (que ora amplia, ora diminui), um intensificador de sabor, um meta-aditivo. A Gastronomia contém boas alegorias para isto: existem certos molhos, ou misturas (como por exemplo o célebre molho Béchamel) cuja função é aglutinar, qual argamassa, os ingredientes-base de um prato, sem adicionar qualquer nova dimensão gustativa/sensorial, antes assegurar que a estrutura da lasagna não se desmorone. Os espectáculos (ou a Arte em geral) não servem rigorosamente para nada a não ser para ocupar essa realidade intersticial que aguenta com a merda do Mundo em cima, sem qualquer vontade de a entender (não somos sociólogos), de a tornar mais interessante esteticamente (não somos decoradores) ou ergonomicamente (não somos arquitectos nem urbanistas), ou de a corrigir (não somos poo-líticos nem madres teresas de calcutá). Tenho a sensação que muita gente é ainda “romântica” (no sentido histórico do termo) em relação àquilo que espera da Arte, sobrecarregando a assunção de que “a Arte não serve para nada” com sentidos pejorativos e quase-apocalípticos, como se isso significasse o fim da Humanidade as we know it. “A arte não serve para nada” é SÓ a garantia de que a Arte pode (ética), e não deve (moral), continuar a existir.
A fragilidade de propostas como “Residência (Artística)” reside (e resiste) nesse encontro explosivo que é a realidade a tornar-se ficção pelo facto da ficção (instalada desde logo por se tratar de um espectáculo) ser a única realidade possível. E o Cinismo parece-me ser o único discurso aceitável perante um Mundo que é, a cada dia que passa, mais “real”. Como não tenho qualquer interesse em fazer o papel do sociólogo, do arquitecto, do urbanista ou do poo-lítico, mas sabendo também que de mim é esperado que desempenhe um papel qualquer, então escolho o papel do “artista”, esse molho Béchamel gone wrong! Neste sentido, TODOS os meus espectáculos são sobre a possibilidade de, nos dias de hoje, se poderem fazer (ou continuar a fazer) espectáculos. Ou seja, são sempre meta-ficções. São sempre o duplo (ou o negativo) de uma coisa qualquer à qual chamo “realidade”. E se forem necessárias dissecações estruturalistas em relação ao objecto que nos é dado a ver, o jogo que proponho é sempre este: alguém a fazer de conta que é espectador, que no fim do espectáculo decide vir ao teu blog fazer de conta que é crítico e/ou juiz moral, para no dia seguinte fazer de conta que é o patrocinador oficial do próximo grande evento cultural da cidade de Torres Vedras… Vou travar o delírio teórico que me é habitual antes que seja tarde demais, para abrir aqui dois parêntesis, e depois concluir. O primeiro são as respostas às perguntas que um jornal generalista/sensacionalista me fez sobre o tratamento dos ‘hipsters’ no espectáculo “Residência (Artística)”. Acho que serve bem o propósito (que me parece necessário) de fechar criticamente o tema da leviandade vs. cinismo:
O segundo parêntesis é um texto escrito pela pop star da filosofia contemporânea sobre o Big Brother (programa de televisão):
Para quem não tem pachorra de ler tudo ou simplesmente para quem se alimenta de punchlines wikipédicas, subtraio uma só frase: “The common notion of masturbation is that of the ‘sexual intercourse with an imagined partner’: I do it to myself, while I imagine doing it with or to another. Lacan’s ‘there is no sexual relationship’ can be read as an inversion of this common notion: what if ‘real sex’ is nothing but masturbation with a real partner?”
E a prometida conclusão: todos os espectáculos são “reais” no sentido em que de facto acontecem, num espaço e num tempo determinados, mas isso não significa que eles sejam “realidade”. Inversamente, todos os espectáculos contêm conceptualidade, mas nem todos são conceptuais; tal como muitos até podem ser “artísticos”, o que não significa que sejam Arte. É pela vontade de entender estas duplicidades (no que isso implica de comunicar e partilhar sentidos com os meus semelhantes, pois não é possível entendermos nada sozinhos), que eu continuo a insistir na necessidade de percorrer o caminho que dá forma a um discurso artístico (o meu) e de entender o Cinismo que me é característico como uma espécie de linha de apoio permamente, ou um “assistente em viagem”. É em cima destas questões que construirei o meu próximo espectáculo: chama-se “Terceira Via™” e fechará o ciclo iniciado com “Residência (Artística)” e continuado em “Realpolitik”. A pergunta que lhe serve de base é também a prometida pergunta que deixo no ar: o copo está meio cheio ou meio vazio? Eu não queria estragar o jogo e dar já a resposta, mas cheira-me que é mesmo só um copo com água…
Rui Matoso & Rogério Nuno Costa
2012/13
multivers/-ity/-idade 
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